Театральная традиция – миф или реальность

Павел Руднев, театральный критик, театральный менеджер, доцент ГИТИCа В подобном споре необходимо разграничить термины. Что следует понимать под традицией? С очевидностью - русский психологический театр, каким он сложился в советский период, то есть школа Художественного театра, преображенная послевоенной режиссурой - театром Эфроса, Ефремова и Товстоногова. Правда, параллельно в традицию мы укладываем и спор с традицией - театр Мейерхольда, Таирова, Любимова.

Но не надо путать традицию и канон. Русский психологический театр, оставаясь традицией, к моменту распада Советского Союза, превратился в канон. Он стал доминировать над общей системой развития театра. Спор с традицией перестал развиваться, так как театры Мейерхольда, Таирова, Любимова были разрушены и преданы анафеме. Со сталинских времен все театральные вузы страны изучают систему Станиславского как доминирующий и, как правило, безальтернативный метод создания театра. Традиция стала каноном. Традиция может быть живой или мертвой, канон в театре всегда мертв - это система наших зрительских ожиданий, то, что мы предполагаем увидеть. Канон - это наши очки. Сняв эти очки, мы видим расплывшееся неразличимое пятно. Без очков мы не в состоянии прочесть сценический текст.

Более двадцати лет назад рухнул железный занавес. Впервые за многие десятилетия мы физически смогли увидеть западный, восточный и американские театры. И мы увидели, что в мире существует в десятки раз больше способов делать театр, нежели существовало в советской культуре. Многих типов, видов театра в России никогда и не было. Эта ситуация не могла не повлиять на сознание молодых.

Сегодня время деканонизации - впервые за множество десятилетий меняется инструментарий театра, режиссуры, артиста, сценографа, драматурга, критика. Сегодня мы приходим в театр и реально не знаем, что увидим. И режиссер нам в первые пятнадцать минут обязан предъявить свои собственные правила игры. И восприятие будет зависеть от того, смог ли режиссер нам их разъяснить, а мы - воспринять. Для многих театральных деятелей эта ситуация катастрофична. Лично для меня и, уверен, для большинства молодых зрителей - большое счастье. Нет доминирующего стиля. Нет предустановленных нормативов. Нет канона. А есть разнотравье, многоголосица, пестрота, разнообразие.

И вот тут происходит аберрация. Некоторые театральные деятели воспринимают эту деканонизацию как агрессивную атаку на психологический театр. Когда при Аркадиной хвалили талант Дузе, она вскипала. Речь не идет о разрушении русской традиции, речь идет о разрушении монополии психологического театра, о расширении средств выразительности в театре. Помимо русского психологического театра (которому учат во всех актерских вузах страны и который, как правило, можно встретить в тысяче российских театров и в двухстах театрах республик бывшего СССР), должны быть альтернативные техники. В этом разнотравье русский психологический театр все равно будет самой распространенной краской - хотя бы потому, что он: а) совпадает с ожиданиями российского зрителя, б) не меняется система театрального образования.

Не надо забывать, что многие театральные техники, которые сегодня нам кажутся прозападными и «чуждыми», на самом деле начинались в России и были уничтожены советским идеологическим катком. Например, развиваемый сегодня Дмитрием Крымовым, Филиппом Григорьяном и другими «театр художника», имел исток в постановке Василием Кандинским «Картинок с выставки» в конце 1920-х в объединении «Баухауз». И если бы русский конструктивизм и супрематизм развивались бы дальше, а не были бы закляты «формализмом», то мы бы получили мощное внедрение этих художников в театр. Если бы репрессии и война не прервали бы творческий путь ОБЭРИУ, то театр абсурда был бы типично русским явлением, а не западным. Если бы тот след и те студии, которые оставила после себя Айседора Дункан после своих визитов и работы в царской и Советской России, не был бы смят, то модерн-танц не «возрождался» бы у нас в 1990-е, а уже существовал бы в многолетней традиции. И так далее.

Школа Станиславского - плоть от плоти, дитя рационального XIX века. В ее основе - представление о гностицизме, позитивное мышление, фрейдизм, верящий в объяснимость бессознательных процессов. Литература и культура XX века породили феномен необъяснимого и бессознательного в поведении, речи героев, структуре художественного текста. Артист в системе Станиславского должен замотивировать каждое свое действие. Чем больше связей и мотиваций артист создаст, тем плотнее и гуще будет психологический рисунок. Каким образом современному театру обходиться с литературой, построенной на агностицизме, с внемотивационной непсихологической формой? Каким образом режиссеру, воспитанному в системе Станиславского, поставить невербальный спектакль, если работа актера над собой начинается с изучения текста? На каких основах образовать синтетические театральные формы - новый цирк или синтез драмы и современной хореографии? Как прочесть артисту психологический школы диалог из современного романа, где вовсе не предполагается, что говорящий пребывает в осознанности, что говорит он в здравом уме, а не под воздействием изменяющих сознание препаратов, где речь являет собой тупики, умалчивания сознания? Как ставить современную драму, где нет событий, где важна ноль-позиция? Чем глубже мы уходим в XXI век, тем чаще мы замечаем, что даже у прекрасной, совершенной, удивительной системы Станиславского существуют тупики, «потолки». И театр уже не поспевает за развитием литературы, кино-языка, свершений новой скульптуры или арт-рынка.

Традиция - это не то, что можно передать из рук в руки без потерь. И хорошие педагоги по мастерству не клонируют учеников по своему образу и подобию. Традиция - это то, что в тебе прорастает исподволь, без насилия. Вот жил ты в родительской семье, любил родителей, потом наступает возраст, когда все хочется сделать не так, как отец. А спустя много лет к тебе приходит осознание, что отец делал все правильно, и что родство твое, кровь его прорастают в тебе через невидимые поры. Нельзя насаждать традицию, она сама прорастет. И чем больше мы будем сегодня молодых пенять традицией, тем позже это случится - по закону сопротивления. Сегодня, например, любопытно наблюдать, как после смерти Петра Фоменко Римас Туминас становится в общественном мнении опорой, дугой русской театральной традиции. Еще десять лет назад его называли разрушителем и врагом русской культуры. А для поколения Кедрова, Массальского и Топоркова Олег Ефремов был разрушителем традиций.

Нельзя забывать, что театр, искусство - это все-таки игра, а не алгебра. Разумеется, игра должна строиться по правилам. Но когда ребенку игра осточертела, он изобретает свои правила, дополняет их - и начинает играть по своим законам. Суть шашек не меняется от того, что существуют «поддавки» и «Чапаев».

Искандер Сакаев, режиссер Если говорить о театральной традиции как о чем-то живом, то это, конечно, передача неких навыков и объема знаний «из рук в руки». В таком случае это актуально. Научные трактаты и абстрактные «рассказы» все-таки не обладают живой театральной плотью и кровью. Я, например, знаю людей, которые занимались «биомеханикой» только по книжкам. С традицией это никак не было связано, иногда даже получался полный абсурд.

Вообще все, что связано с понятием «традиция», очень сложно и запутано. С одной стороны, традиция в театре нужна, потому что дает некую основу. С другой, ею зачастую прикрывается отсутствие неких умений или современных представлений о жизни театра. Тогда она становится удобной ширмой, имитацией, оправданием собственной несостоятельности, лени, нежелания куда-то двигаться.

В национальных театрах эта проблема стоит еще острее. Там это приумножается неким комплексом. В большинстве национальных театров, может быть, за исключением татарского, традиция очень короткая, она возникла только после 1917 года. Также в большинстве бывших республик вместе с гибелью советской власти театр как институция развития именно современной культуры приходит в упадок. Но чем он становится мертвее, чем меньше подвержен развитию, тем больше там разговоров о традиции, о «наших великих достижениях», которые давно в прошлом. Или рассказов о том, как было хорошо в СССР, как замечательно нас принимали в Москве в одна тысяча лохматом году. Да, это было, но быльем поросло, и к современной реальности живого театра отношения не имеет.

К тому же в национальном театре иногда за традицию выдают некую «этнику», которая хорошо продается. Бубны всякие, горловое пение – и при этом делают вид, что Шекспира играют. Это переходит из спектакля в спектакль, особенно у северных народов. Этническая экзотика – это тоже эксплуатация «традиции». И критическая масса порой от тебя этого требует, особенно на фестивалях. Попытка сделать что-то «европейское» не воспринимается, какой же это национальный театр? Нет, вы покажите нам себя в этническом разрезе. Вот и получается некая резервация, в которой ты должен заниматься изготовлением очередных поделок из старых заготовок, которые когда-то привели к успеху. Я часто с этим соприкасаюсь, и это очень сильно раздражает. Я подобное наблюдаю в Бурятии, Башкортостане, в меньшей степени в Татарстане, хотя и там это тоже есть.

В национальном театре это усугублено еще и отсутствием конкуренции, как правило. Есть главный театр республики и остальные, поменьше, если вообще есть. И этот главный академический театр становится как бы носителем традиции, хотя она давно уже умерла.

Еще одно искажение традиции в национальном театре – это попытка играть в подобие МХАТа. Особенно убивают фразы: мы работаем по системе Станиславского, мы несем традицию русского психологического театра. Но вы же не на русском языке играете, значит, должны немного по-другому существовать, ведь именно язык зачастую определяет способ существования. Этот метод мог работать только на очень коротком временном промежутке. Но это время прошло, возникла необходимость в другом театре, а все продолжают жить отмершими представлениями. К тому же в национальных театрах вообще мало брожения, обмена идеями, смена слоев и поколений затруднена, по сравнению с театром русским.

Хотя и в провинциальных российских театрах эта проблема очень остра. Моментами такого наслушаешься, с такой дремучестью приходится сталкиваться. За непререкаемую традицию, например, выдается представление человека о том, как играли его учителя в эвакуированном в Омск МХАТе, чему они его научили. Вот с тех пор артист несет в себе эти представления, считая их единственно важными. И невозможно этого человека никуда сдвинуть. Любые попытки говорить о стиле автора, особенно европейского, о том, что здесь нужен несколько иной подход, другой способ существования бессмысленны. Это превращается в битье головой о стену. В результате ты и стену не пробьешь, и голову расшибешь…

Мне кажется, традиция интересна тогда, когда она подпитывается чем-то нетрадиционным снаружи. Если она реально ценная и живая, она переварит любое вливание, ведь когда организм силен и здоров, ему никакой вирус не страшен. Я считаю, сегодня каждые четыре-пять лет надо в чем-то переучиваться. Валерий Фокин как-то сказал, что для каждого спектакля надо изобретать новый тренинг. Я не знаю, возможно ли это в реальности, быть может, это прекрасная утопия. Но сама по себе идея очень хорошая, правильная, живая. Ведь любой законсервированный тренинг со временем превращается в самопародию. Как последние спектакли Судзуки, например, особенно те, которые он делает не с японцами. Это становится полной противоположностью тому, что когда-то закладывалось, образцом вырождения традиций. Но чтобы традицию сохранить живой, всякий раз, обращаясь к ней, надо пересоздавать ее заново.

Дмитрий Волкострелов, режиссер Во многих странах существует свой традиционный театр. Возьмите, например, Комедии Франсез и французскую Консерваторию, где уже около 300 лет учат всех одинаково и традиционно – так, как 300 лет назад когда-то начали. Есть японские театры Но и Кабуки – и это вот тоже, мне кажется, и есть традиция в высоком понимании этого слова, традиция связанная со школой прежде всего. Есть традиционный индийский театр. Мы многое можем вспомнить и перечислить.

Что же касается русского театрального пространства, то в нем была традиция, которая когда-то началась и продолжалась Малым театром, Островским. Но впоследствии именно системой Станиславского она была поставлена под сомнение, уничтожена. Все-таки идеи и практика московского Художественного театра – это совсем другая история. Станиславский с традицией Малого театра все же боролся, утверждая себя. И далее громадный вред той, прежней традиции нанесла и ситуация 30-х годов ХХ века, когда модель МХАТа начали навязывать театрам всей страны в качестве обязательной. Но ведь Художественный театр – это авторская, единичная вещь.

Может быть, я заблуждаюсь, хотя, мне кажется, что не совсем. Сегодня никакой традиции русского театра я не вижу. Хотя бы потому, что еще прошлое столетие предполагало одномоментное существование разнополярных театральных тенденций. А традиция, на мой взгляд, это все-таки уникальная, единичная штука, которая возникает как главное, магистральное направление и дальше продолжается и развивается без перерывов. И это, быть может, и есть главная трагедия русского театра, то что традиция была утрачена.

Сегодня же, если мы говорим о традиции, то порой непонятно, о чем идет речь. О театре Станиславского? Мейерхольда, Таирова? Вахтангова? Ведь Малый театр мы в этой цепи к сожалению не можем вспомнить.

Кстати, к Театру на Таганке, где я сейчас пробую начать работать, все это имеет прямое отношение. Я помню, что первая мысль, которая у меня возникла в отношении перспектив этого театра – сделать из Таганки музей. Допустим, на год. Закрыть Таганку как театр на год, и готовить там что-то иное, и пусть этот год пространство театра живет как музей. Но это невозможно, потому что там живут и работают люди, и это нельзя не учесть. Что же касается неких незыблемых традиций этого театра, то, мне кажется, их нет. Там все постоянно менялось, были различные формы существования, театр развивался в разных направлениях. Конечно, можно выделить наиболее яркие вещи, громче всего срезонировавшие, и только их воспринимать как традицию Театра на Таганке. Но ведь были же и другие, быть может менее заметные. Мы же не можем не замечать спектаклей Анатолия Эфроса, которые были сделаны совсем в другой эстетике и стилистике, нежели у Юрия Любимова. А это все единый театральный организм, существующий в виде такого вот перепутанного клубка. Так что и там было много разных «традиций», мне так кажется. Что говорит нам о том, что чем ближе событие было к нам во временном промежутке, тем менее оно может быть традиционным. Традиции нужно многовековое летоисчисление. И вот как раз эта сегодняшняя полифония театрального существования и представляется мне интересной, если уж мы живем в таком поле, без сверхтрадиций.